« Un outil de compréhension du réel », tels sont les termes que Xavier Veilhan utilise pour définir son travail. Plus spécifiquement, c'est en créant des « modèles » que X. Veilhan parvient à cette fin. Ces modèles servent en fait de support à de multiples formes de détournement. C'est dans la différence entre le modèle et sa réplique que le spectateur est alors amené à examiner son rapport aux objets, et à travers eux, à l'ensemble des conventions, des codes et des mythologies qui forment le lien social.

Les peintures à l'huile que X. Veilhan réalise à partir de la fin des années quatre-vingt sont un bon exemple des principes qui guident sa pratique. Silex (1988), pigeons (1990), chaussure Nike (1993), arbre (1993) ou carabine (1993) – l'objet est reproduit suivant un profil franc qui permet de l'identifier immédiatement. Rien d'ailleurs ne semble devoir nuire à cette identification, car il est isolé au centre du mur, sur un fond blanc, hors de tout contexte, comme s'il se suffisait entièrement à lui-même. De nombreux indices qui participent de l'impact visuel viennent pourtant contrarier toute réception euphorique ou positiviste de ces images qui ont peu à voir avec le 'Pop art'. Une tendance nette à la stylisation, l'effet d'inventaire et le travail par série, qui aboutit à juxtaposer les exemples du même (comme avec les « maisons », les « pierres » ou les « ponts » en 1990), renvoient presque paradoxalement cette banalité sinon à son « inquiétante familiarité », du moins à sa bêtise – soit à une forme d'idiotie sournoise qui fait singulièrement penser à un flaubertien dictionnaire des idées reçues.

Parallèlement, X. Veilhan multiplie des répliques tridimensionnelles en polyuréthane, souvent au format, qui jouent notamment sur la couleur pour produire la même tension entre reproduction et abstraction. Ces effigies se prêtent à des mises en situation où le décalage se fait encore mieux sentir – qu'il s'agisse des fusils (1993), dont les couleurs éclatantes détonnent sur les photographies où ils apparaissent aux mains d'un improbable chasseur ; des crânes orange sur lesquels les visiteurs de l'exposition à la Galerie Jennifer Flay en 1994 étaient invités à s'asseoir ; ou des quatre cavaliers de la Garde républicaine qu'il avait disposés en 1995 devant le Logis du gouverneur, à Aigues-Mortes, et qui semblaient prêts à ressusciter le fantôme d'une monumentalité liée à la symbolique de l'État – une monumentalité dont la sculpture moderne avait pourtant tout fait pour se débarrasser.

Avec « La Forêt », X. Veilhan propose une expérience presque à l'opposé de « La Ford "T" » qui la précédait en ces murs. Autant le modèle de l'automobile était minutieusement reconstitué, autant la forêt repose sur le pouvoir d'évocation d'éléments irréductiblement abstraits. Autant la couleur noire du véhicule et de la chaîne de montage se découpait de manière acérée sur l'espace blanc du musée, autant le feutre utilisé pour suggérer les fûts des arbres, le sol spongieux et les limites indistinctes d'un bois, dissout l'espace d'exposition pour lui substituer une somme de sensations où le toucher et l’ouïe précèdent la vue. Autant les divers récits que pouvait susciter la Ford butaient en définitive sur un récit originel – celui de la naissance de la production à la chaîne et du taylorisme –, autant la forêt donne lieu à des échappées qui peuvent s'y perdre : rêves d'une nature vierge, contes de fée, symboles de l’irrationnel, récits d'aventures ou d'indiens, discours écologistes, histoires de chasse, souvenirs d'enfant, fantasmes des origines, utopies sauvages, mythologies patriotiques ou nationalistes se massent dans sa pénombre.