En 1993, Francis Baudevin définissait son travail comme une méthode d’appropriation : « Je prends des boîtes d’emballage, principalement des boîtes de produits pharmaceutiques. J’en supprime le texte (…) Ce qui m’intéresse, c’est l’écho que cela peut avoir dans la peinture. Est-ce que l’on peut établir des liens entre la peinture et l’objet ? »

Ce lien ne relève en tout cas pas de la surprise : « Tonopan » (1988), « Résyl plus » (1988), « Aspirine-C » (1989), « Carambar » (1991), « Petit Robert 1 et 2 » (1991), « Campbell’s » (1992), « IRS 19 » (1993), « Valium 10 » (1994), « Locacortène » (1995), « Tobler » (1995), « Yves Rocher » (1997), « Fair & Lovely » (1997) délimitent, pour s’en tenir à ces quelques exemples, un ensemble où l’énoncé – dans la très grande majorité des cas, le titre – met en relation de manière univoque un objet – la peinture – et un référent – le produit. De surcroît, depuis 1987, date à laquelle F. Baudevin a défini sa méthode, rien ne vient troubler l’euphorie, légère, qui naît de la certitude de se mouvoir dans un monde connu, ou lorsque ce n’est pas le cas (les 'Untitled' restent relativement rares), du moins bien balisé. En effet, la peinture est nette, plane, et les couleurs fidèles, comme si aucun effet plastique ne devait perturber ce rapport d’identification, à l’exception bien sûr de l’échelle, généralement multipliée par dix par rapport à la taille du graphisme original.

D’où vient alors la sensation d’avoir affaire à une expérience pour le moins trouble, et franchement paradoxale ? D’un rapprochement subit de formes que tout devrait distinguer, avec d’un côté la tradition abstraite et son aspiration à l’autonomie artistique, à une expérience esthétique retranchée dans un espace idéal et, de l’autre côté, le design mis au service du marketing ? C’est possible, dans le sens où l’appareil critique de la peinture abstraite a souvent postulé que l’abstraction avait pour mission de maintenir un registre de valeurs élevées et légitimes face, notamment, au 'Pop art' et à l’intrusion dans le champ artistique de la culture populaire et de l’iconographie propre à la société de consommation. Faut-il en déduire que le travail de F. Baudevin relève d’une attitude néo-pop — attitude qui a d’ailleurs souvent été imputée aux représentants des diverses formes d’appropriationnisme apparues au début des années quatre-vingt ? Ou qu’il peut être considéré comme une forme d’ataraxie cynique devant l’incomparable inventivité du design publicitaire ? L’une et l’autre hypothèse sont peu fondées. Car, ce serait oublier en premier lieu que F. Baudevin sélectionne les images qu’il reproduit et qu’il ne le fait pas en raison d’un principe de légitimation – dans le but d'imposer de nouveaux sujets ou de nouveaux critères de jugement et d’appréciation – mais d’une stylistique. Une stylistique qui ne viserait alors qu’à projeter un nouveau répertoire de formes et de compositions dans une histoire de l’abstraction que beaucoup pourtant jugent épuisée. Au-delà de tout épuisement des formes, de toute spéculation sur une aliénation du sujet, cette stylistique aurait simplement l’humilité d’aller à rebours de la position des modernes qui de Mondrian à Vasarely et de Tatline à Max Bill pouvaient encore penser que l’art serait le laboratoire et le modèle d’une réforme complète de notre environnement quotidien.