À l’ouverture du Mamco, en 1994, et pendant les premières années de son activité, cette œuvre de Maria Nordman a été présentée disséminée dans tous les étages, salles, interstices et recoins du musée. C’est ici la première fois que toutes ses composantes (sauf une, la poutre qui longe l’atelier de Sarkis) sont exposées ensemble sur un seul plateau, le Loft Don Judd, comme elles le furent à la Dia Foudation de Chelsea (New York). Leur réunion et leur disposition constituent à la fois une installation sculpturale et un lieu que sculpte la lumière selon les déplacements de l’hôte. Cet état de l’œuvre, à mi-chemin entre le stock en réserve et la disposition temporaire, est toujours réinventé par l’artiste selon l’espace, la lumière (exclusivement naturelle) et le moment. Chacun des éléments peut être considéré comme une sculpture mise en relation avec son contexte. Le visiteur peut donner un sens à l’œuvre sans connaître a priori la destination collective de ses divers éléments. À l’intérieur d’un bâtiment, ces éléments, dont la forme et la structure manifestent la vocation à être assemblés, ne peuvent être exposés que disjoints. Ce n’est qu’à l’extérieur (un parc, par exemple) qu’ils peuvent être montés ensemble et former une maison parallélépipédique comportant deux chambres et une antichambre. Chaque partie se réalise pleinement en contribuant à ce tout. Cette oeuvre évolutive propose ainsi une métaphore des processus
fondateurs de la société ou de la cité comme elle fait image de la condition idéale du musée.

Une exposition en deux volets

Cette exposition, qui commence avec le solstice d’été 2009, ne comprend que deux œuvres : l’une est une pièce ancienne destinée à l’espace public, l’autre est constituée d’événements in situ réalisés avec des personnes invitées ou rencontrées par hasard, des « Voice Works » [œuvres orales] qui utilisent le site, le soleil, la voix et le moment présent. Ces œuvres ne sont ni photographiées ni documentées ; les voix ne sont pas enregistrées.
(Il y a cependant à Rennes un groupe de dessins qui reflète l’usage d’un pré et d’un moment avec des groupes de huit enfants âgées de huit à dix ans. Il était prévu que des traces de ce travail puissent figurer ensuite dans les collections du musée de la ville.)
L’œuvre présentée au Mamco a « commencé » en 1990 à Central Park (New York). Elle y a été ouverte jour et nuit deux semaines durant. C’est une maison qui comporte deux chambres : l’une dont la taille est définie pour permettre d’accueillir un nouveau-né et la ou les deux personnes qui en ont soin ; les cloisons de l’autre, destinée à n’importe qui, qu’on le connaisse ou non, sont réglables en fonction du soleil. Ces deux chambres s’élèvent quatre marches au-dessus du sol pour laisser couler la lumière de l’ombre et l’eau.
Une maison pour des personnes familières ou étrangères qui pourrait trouver, en collaboration avec les citoyens, un site à Genève et qui est ici présentée démontée — dans l’état où chacun de ses éléments est une sculpture en puissance.
Les sculptures sont des instruments qui n’existent que dans le temps de leur usage et dans leur contexte nommé
« nature ».

Maria Nordman, Genève, 2009.

L’œuvre , le temps, le lieu

Hors du cadre traditionnel de la signification et de la pré-définition de l’art dans son contexte, apparaissent des questions comme celles que posent les oeuvres de Maria Nordman. Où une œuvre d’art reçoit-elle son sens ? Qui donne son nom à une œuvre d’art ? Quand cela peut-il avoir lieu ?
C’est selon une logique radicale que, depuis quatre décennies, M. Nordman réalise des œuvres dans des sites urbains très variés — où nous vivons, travaillons, nous rencontrons, la rue, les parcs, les écoles, les universités, les magasins et les pelouses des berges du Rhin par où arrivent des bateaux d’autres pays ou bien encore aux lisières des villages du désert. Nous pouvons tomber sur ses œuvres dans les quartiers les plus divers, sur les lieux où son travail et le hasard font se rencontrer des personnes de toutes origines. C’est ainsi que ses œuvres rendent possible une nouvelle forme d’exposition de groupe dans l’espace urbain.
« Choisir précisément le temps et le lieu des œuvres » est déjà pour M. Nordman le travail tout entier. C’est sa méthode pour créer les conditions d’une hospitalité offerte « à toute personne, de tout âge et de toute origine culturelle ». Le travail de M. Nordman est autant « time-specific » que « place-specific » , ouvert aux passants comme aux invités. « Time specific » signifie dans son travail « spécifique à une personne dans une situation associant d’autres personnes ».
Dès ses débuts, ce travail a manifesté un nouveau mode de pensée artistique, déplaçant l’art vers les espaces ouverts de la cité. L’œuvre de Dusseldorf est constituée de formes insérées dans le sol de trois quartiers de la ville, « directement avec et pour les passants ». Elle institue un nouveau processus de signification pour la ville de Dusseldorf. Après sa réalisation, ce travail fut la première œuvre dans l’espace public à entrer dans la collection du musée de la ville et à bénéficier de sa conservation. Ce triptyque a aussi permis à d’autres artistes de travailler dans l’espace urbain. Depuis sa mise en place, le Land de Rhénanie du Nord-Westphalie, sa fondation culturelle et la Ville elle-même ont en effet continué de financer l’implantation d’autres œuvres publiques.

VON WIESE Stephan, «L’œuvre, le temps, le lieu», Düsseldorf, 2008.

La cité comme moteur créatif

Dans le cas du travail de Maria Nordman, les étiquettes et autres classifications sont problématiques sinon hors de propos. Cette oeuvre fait-elle usage des outils de l’art conceptuel et des structures qui s’y rapportent ou emploie-t-elle plutôt les divers médias contextuels pour établir un contact direct avec le monde réel, avec les gens et avec la nature elle-même ?
Pour prolonger cette interrogation, il faudrait prendre en compte la tension fondamentale à l’œuvre dans ce travail, dans l’exact intervalle entre l’espace en tant qu’il est utilisé et l’espace en tant qu’il n’est pas utilisé, ou bien encore, entre la parole et le silence. Si cet intervalle est un site que cherche l’artiste, quand elle le trouve, dans quelle mesure le transforme-t-elle ? Le site exact qu’elle choisit pour son travail tend à devenir la cité ellemême. C’est dans cette perspective où son travail n’intervient pas comme rupture ou comme discontinuité mais plutôt comme une contribution au sein des processus plus larges de la nature qu’il peut s’intégrer dans la structure urbaine où les gens tissent leur vie quotidienne.

CRESPO Nuno, « La cité comme moteur créatif », Lisbonne, 2007