Artiste allemand né à Mannheim en 1932, Peter Dreher a développé, depuis le début des années 1970, un travail pictural composé de séries de tableaux dont chacune traite du même motif ou du même thème. Le Mamco expose deux séries de toiles dont la plus connue, Tag um Tag guter Tag (Jour après jour bonne journée). Elle montre que le travail de P. Dreher est celui d’un imagier qui opère dans la répétition et l’accumulation : répétition des motifs, des formats et des gestes, accumulation des vues qui saturent le regard.

P. Dreher cite souvent cette phrase de l’artiste japonais Hiroshige selon laquelle un beau paysage provoque l’ennui alors que les objets du quotidien, dans leur banalité et leur médiocrité, ont la singulière capacité d’apparaître sans cesse différents. La série de cent tableaux montrée par le musée — Tag um Tag guter Tag — obéit à ce constat de plusieurs manières. D’abord par le choix du motif : en 1972, l’artiste a peint un premier verre vide posé sur une table devant un fond blanc, objet banal s’il en est. Dès 1974, il décide de répéter ce geste selon une procédure précise : chaque tableau mesure 25 x 20 cm, le verre est installé toujours de la même manière, il peint l’objet à l’échelle 1 : 1 et il réalise deux séries (une de nuit, l’autre de jour). La façon dont ce travail est montré est, elle aussi, invariable : les tableautins sont alignés à hauteur de regard, formant ainsi une ligne continue et vertigineuse. Aujourd’hui près de 5 000 pièces de Jour après jour bonne journée ont été réalisées, l’accrochage du Mamco montrant donc un aperçu d’un projet toujours en cours. Le résultat mélange savoir-faire (artisanat de l’imagier) et automaticité du geste hautement répétitif et cumulatif, patience du travail et caractère programmatique de son effectuation. Il lie la possibilité de la peinture — de sa mise en oeuvre par l’artiste et de sa rencontre par le spectateur — à l’expérience de l’addition voire de la saturation : P. Dreher considère de toute évidence que le travail du regard est infini et qu’il ne produit, d’un verre peint à un autre, d’une image à son double jamais identique, que des différences. Il y a ainsi chez lui un curieux mélange d’une attention à l’humilité de l’objet — et à sa célébration — qu’un Giorgio Morandi n’aurait pas désavouée, et d’une exécution à la Andy Warhol qui nivelle le geste pour lui ôter le plus d’expressivité possible (peindre comme une machine pourrait être le programme artistique commun à l’artiste allemand et à son homologue américain). Le résultat est visuellement insituable dans le temps : si l'on ne lit pas le cartel, il est impossible de dire quand ces tableautins ont été peints dans la série — ou dans l’époque — parce qu’ils ne sont picturalement dépendants d’aucun geste qui les fige dans une chronologie ni même d’aucune circonstance qui les relie à l’histoire. La seconde série de tableautins se compose de quatre-vingt peintures d’un format identique (15 x 10 cm). Le motif en est, là aussi, un verre haut et transparent mais, ici, une fleur de trèfle, qui donne son titre à cet ensemble (Die Kleeblume), est posée dans le contenant rempli d’eau. P. Dreher peint la décomposition de cette plante dans le temps, sa putréfaction, introduisant alors visuellement, dans un accrochage linéaire, l’expérience de la durée, de la peinture dans la durée, et aussi de la narrativité. Ces deux ensembles illustrent d’une manière particulièrement explicite ce qui est au coeur de son travail : l’impossible tentative d’épuiser un motif. Ceux-ci sont d’ailleurs fort nombreux (Dreher a peint des intérieurs de maisons, une poupée, des paysages, des marines, il a dessiné à plusieurs reprises le portrait de l’écrivain Robert Walser). Chaque tableau est l’expérience de cette impossibilité, de son apprentissage. L’artiste a d’ailleurs consacré une grande partie de son temps à l’enseignement, privilégiant même bien souvent ce dernier par rapport à sa carrière, comme si apprendre — c’est-à-dire répéter, répéter encore — était un élément clé de son parcours (il fut le professeur du peintre allemand Anselm Kiefer à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe). Et que transmettent, au fond, ces tableaux sinon l’idée de la peinture comme pratique quotidienne, celle de l’art comme pratique silencieusement héroïque qui puise dans cette abnégation la possibilité d’être vertigineusement enseignant ?