La déconstruction du tableau

L’œuvre de Franz Erhard Walther est aussi constituée d’un ensemble de dispositifs qui font manifestement référence à l’histoire de la peinture. Parmi eux, il y a les Formations murales à propos desquelles l’artiste dit que, « bien qu’elles aient quelque chose de pictural, [elles] ne sont pas des tableaux que, tel un peintre, j’accroche au mur ». C’est que toute une partie du travail de Walther consiste à interroger les ressources de l’objet tableau (et de la picturalité) sans pour autant en passer par la pratique (classique) de la peinture.

La façon dont l’artiste explicite, d’ailleurs, l’accrochage ou la distribution dans l’espace de ces dispositifs désigne bien le statut délibérément instable c’est-à-dire flottant de cette partie de son travail : « la Formation murale appuyée ou accrochée au mur est comme un socle tourné à 90°, devant ou dans lequel je me place ». Liées de toute évidence au tableau du fait de leur présentation frontale et du rapport qu’elles établissent avec la cimaise, les Formations murales en tissu de Walther n’en demeurent pas moins et simultanément reliées à l’histoire de la sculpture : ce sont des manières de socles que l’on peut considérer pour eux-mêmes mais qui peuvent aussi accueillir l’action d’un sujet, d’un corps, selon des modalités diverses. Et ce sujet agissant, il est sculpture, il est la sculpture. Autant dire donc que l’objet tableau affirme également pour l’artiste son identité déplacée qui acquiert aussi son sens, comme c’est la plupart du temps le cas dans ce travail, à partir de l’utilisation de la forme inventée par le spectateur auquel F. E. Walther peut, par exemple, proposer de revêtir une combinaison colorée, elle-même incluse dans le dispositif pictural mural, pour faire l’œuvre. Être devant ou dans la pièce créée, voilà l’alternative picturalement construite par F. E. Walther. On retrouve ici, comme ailleurs dans ce travail, l’idée que l’art est une question de processus physique à travers lequel du sens est produit (« l’œuvre ne se crée que dans le processus de l’action », « le procès, les expériences sont l’œuvre »), un sens qui disparaît dès que cesse l’effectuation des gestes (l’art comme et dans une somme de gestes). Mais cette revisitation de la frontalité et du format tableau passe aussi par des structures non manipulables par le spectateur, fixées sur la cimaise selon des rythmes divers. Ce sont alors des manières de boîtes, dotées de formes géométriques et recouvertes de tissu, qui sont visibles sur un mur. Toujours colorées, comme les Formations murales, la plupart du temps d’une manière vive (rouge, orange, brun, jaune, vert, bleu…), ce qui fait de la polychromie une dimension essentielle de cet œuvre, elles font très souvent tableau tout en n’étant pas de la peinture au sens conventionnel du terme. Elles dessinent des rectangles et des carrés à partir des éléments qui les composent — et dans lesquels elles se décomposent — qui sont rapprochés les uns des autres sans être collés, à la manière de puzzles dont les pièces seraient orthogonales. Avec ces mêmes boîtes, F. E. Walther propose aussi des constellations d’éléments répartis sur la cimaise et dont le mode de présentation obéit toujours à la linéarité, évitant par la même le biomorphisme et l’absence de présentation construite, sans pour autant que ces œuvres reprennent le format tableau. Enfin, il peut poser ces dispositifs à l’horizontale, sur de grands socles blancs, faisant ainsi voisiner picturalité et sculpturalité. Tous ces montages de formes participent de la déconstruction du tableau de deux manières. En fractionnant, tout d’abord, ce dernier en différentes composantes, ruinant son unité matérielle, élément essentiel de sa définition et de son histoire. En dispersant ensuite et éventuellement ces mêmes composantes dans l’espace, sur la cimaise, pour faire de la circulation de la forme colorée un élément clef de la picturalité. Par ces deux gestes, l’œuvre de F. E. Walther – un artiste qui analyse l’objet tableau sans pour autant être un peintre au sens conventionnel du terme – participe de la déterritorialisation de la peinture. Il s’agit là d’un phénomène clef de l’art du XXe siècle auquel Mondrian, en spatialisant la couleur dans ses ateliers parisien et new-yorkais dès la fin des années 1920 et le milieu des années 1940, a donné une impulsion majeure.