Si Éric Poitevin continue de vivre et de travailler à quelques kilomètres d’où il est né, c’est sans doute à cause des sous-bois, des champignons, des marécages, des chasseurs et de la pêche à la ligne. Les détours dépaysants – la Villa Médicis à Rome, la Corse ou ailleurs – l’ont toujours ramené dans la Meuse, ce lieu qu’il habite et dont il ne cesse d'apprivoiser le ruissellement végétal pour mieux en inventer l'espace qui figure le monde qu'il aime. É. Poitevin est un sédentaire qui voyage sur place, dans un périmètre défini dont il ne sent, pourtant, aucune limite.

Sans pratiquer un fétichisme de la technique, É. Poitevin aime à s’attarder sur les conditions de réalisation d'une image photographique : de ce qu’il prélève dans le monde et qu’il traite (car il ne s’agit pas d’un simple enregistrement) et travaille dès ce premier moment et jusqu’au tirage final. Photographe, il revendique la présence organique, physique des images, mais glisse sur leur objectivité. S’il explore une gamme typologique existante héritée de l’histoire (le portrait, le paysage, la nature morte), il la revivifie d’un point de vue tout à fait personnel qui contrecarre l’idée même que l’on a de cette tradition. Leur codification lui est étrangère, leur lexique n’est pas son fait. C’est son regard, subjectif, comme celui du spectateur, qui importe. Et qui se traduit par une véritable mise en forme des sujets : le cadrage, la lumière puis le tirage, le format, le papier. S’il s’impose un éclairage juste c’est pour que l’objet révèle sa propre densité. S’il utilise le négatif – cette dernière ou première couche pelliculaire – c’est que celui-ci trouble les modalités de la représentation par la gamme atténuée des couleurs qui dissout l'évidence du sujet.


« Toute photographie est un montage », dit-il. Les siennes le sont, parce qu’elles laissent le temps s’y installer. Lorsque le temps s’écoule, il se glisse toujours quelque chose « même si rien ne bouge », « juste des choses discrètes, de l’ordre de la méditation, et non pas de l’ordre de la preuve ». Qu’il s’attache aux visages – ceux des anciens combattants de la Première Guerre mondiale (1985), des moniales et des cardinaux (Rome, 1990) –, aux chevreuils morts (1993), aux crânes « vus de dos » (1994), à une collection de papillons (1994), aux marécages (1987), aux sous-bois (1995), aux arrière-trains de chevaux (1999-2000), aux arbres (1999-2000), aux os à moelle (2000), c’est toujours la fragilité des choses qui affleure à la surface des images. Parce que les images d’É. Poitevin intègrent la temporalité et qu’elles nous la restituent, après coup, dans une vérité qui appartient à l’histoire de chacun. Parce qu’elles demandent, parfois, des mois d’attente pour que l’objet de la photographie parvienne à se constituer sous la forme d’un paysage marécageux dans la lumière d’un petit matin, d'un arbre aux branches dénudées de feuilles traçant un réseau sombre de lignes puissantes dans un ciel pâle ou de corps d’animaux morts entremêlés. Suspendue, la vie y palpite encore, pourvu que, face à l’image, nous la prolongions dans l’espace invisible de notre attention pour ce qu’elles nous montrent.