Depuis la dispersion du groupe BMPT, Olivier Mosset a maintenu, de façon moins bruyamment polémique, mais aussi intransigeante, l’exigence qui avait réuni les quatre peintres : déconstruire la peinture pour en dire, à l’exemple de Paul Cézanne, la « vérité ». En des termes en apparence seulement réducteurs, il définit la peinture comme ”« de la couleur appliquée sur une toile ». Cependant il ajoute que si, dans sa peinture, « il n’y a pas quelque chose de plus profond, au-delà de ce qui est là », « le fait que ce soit là, c’est peut-être bien déjà "non objectif" ». Une peinture est un objet, mais, à la différence des autres objets, elle a une seule fonction, qui est de provoquer chez le spectateur une réaction spécifique : « En dernière analyse », dit O. Mosset, « c’est dans les yeux du spectateur qu’est l’"art"... ce sont les autres qui font l’œuvre ». Or cette réaction ne doit pas être confondue avec le choc émotionnel et / ou les considérations morales, sociales, philosophiques... que déclenchent les images.


De tout temps, la vérité de la peinture s’est située au-delà de l’image ; aujourd’hui, elle ne peut être dite / perçue qu’en l’absence de toute image. Le spectateur ne la reconnaît, ne « fait » la peinture que si l’objet qui lui est proposé se situe très exactement à la limite qui sépare l’insignifiance, d’une part, de la fiction et / ou du symbole, de l’autre.

En 1966 déjà, O. Mosset crée une telle situation-limite en peignant, au centre d’une toile blanche de 100 x 100 cm, un cercle noir parfaitement neutre, mais dont la présence énigmatique fait percevoir comme peinture un objet visuel minimal. Huit ans durant, O. Mosset reproduit, quelque deux cents fois, ce cercle : manière de tourner en dérision les notions d’originalité, d’unicité, etc., liées à l’œuvre d’art. Mais, effet boomerang, répété de toile en toile, ce cercle prend valeur de logo, renvoyant, au-delà de la réalité visible des peintures, à la présence invisible du peintre. Or il ne doit, dans la peinture, rien n’y avoir « au-delà de ce qui est là ». L’expérience du monochrome (1977-85 environ) va permettre à O. Mosset d’éliminer ce risque tout en serrant de plus près la limite de la peinture.
Mis à part le fait que les toiles sont peintes chacune d’une seule couleur recouvrant uniformément leur surface, O. Mosset veille à ce que tous les paramètres de ses monochromes (dimensions, format, ton) varient d’une toile à l’autre. De plus, il évite de peindre des « toiles uniques », se détachant par quelque originalité du reste de la production, comme d’organiser cette production en séries, qui dénoteraient, « au-delà de ce qui est là », un plan d’ensemble. Enfin, si à la Biennale de Paris en 1977, il peint encore aux exactes dimensions du mur dont il dispose un énorme monochrome rouge, par la suite il refuse, comme incompatible avec l’autonomie de l’objet-peinture, d’établir la moindre relation entre celui-ci et son environnement.

Cependant, ce que le monochrome apporte de nouveau par rapport aux « Cercles », c’est avant tout qu’au lieu de la sacrifier à une démarche conceptualisante, O. Mosset y fait de la pratique de la couleur l’unique vecteur de son travail : « ce qui m’intéresse, c’est le moment où ce qu’on sait bascule dans ce que c’est, cette espèce de perte du savoir dans la matérialité ». Aux États-Unis, au début des années 80, il expose à plusieurs reprises avec les 'Radical Painters'. À partir du rapport nouveau que 'all over' et 'color field' ont établi, surtout dans les grands formats, entre spectateur et surface peinte, ceux-ci ont créé une peinture monochrome d’un grand raffinement tonal. Cependant O. Mosset ne fera avec eux qu’un bout de chemin. L’application 'all over' de la couleur relève en effet, chez les « radicaux », d’une approche « holistique » de la surface peinte et prolonge en quelque manière la gestuelle de l’expressionnisme abstrait : le monochrome libérerait l’essence de la couleur, véhicule premier de l’expression picturale. Or, pour O. Mosset, c’est de vérité de la couleur en tant que pure donnée perceptuelle qu’il s’agit, et cette vérité ne peut être dite que si est éliminé le halo incertain de subjectivité que génère toute recherche d’expression.

En quête d’une couleur soustraite aux aléas des associations et réminiscences, O. Mosset refuse de même de réduire son chromatisme soit (façon 'pop') aux pigments du commerce employés tels quels, soit, à la manière de De Stijl, à un code étroit de tons prédéterminés. Aucun 'a priori' idéologique ne doit influer sur le choix des tons. Ce qui, pour O. Mosset, compte seul, c’est que, étendue sur la toile, la couleur ne dénote que sa propre présence, sa « vérité », selon P. Cézanne. Or ce dire-vrai de la couleur permet de / amène à dépasser le monochrome.

En 1986, cinq très grands formats exposés à Genève illustrent ce dépassement : quatre toiles bichromes plus un monochrome divisé en trois parties par deux traits verticaux. Des « compositions abstraites » donc, mais qui ne se laissent pas plus décomposer que les monochromes (il y a création de rapports, mais non d’harmonies de tons, il y a articulation de structures formelles, mais non formation d’images), et dont l’abstraction n’a rien à voir avec les figures et significations de l’art abstrait classique : O. Mosset la définit par la « littéralité » et l’« autonomie » de l’objet-peinture, dont l’évidence, qu’il soit mono- ou polychrome, est celle, irréductible, du 'ready-made'.

En situant ainsi l’abstraction au-delà de toute imagerie, en traitant l’objet-peinture comme un 'ready-made' assisté, O. Mosset montre que les positions de P. Cézanne et de Marcel Duchamp, loin de s’exclure, se complètent. Si, autant que par le faire spécifique de l’artiste, la vérité de l’art est donnée par le regard spécifique que le spectateur porte sur l’objet, le même statut peut être reconnu à une peinture abstraite et à un arrangement d’objets divers – pour autant que tous deux créent des « situations-limites ». L’apparition, dès la fin des années 80, d’installations monumentales dans l’œuvre d’O. Mosset est certes inattendue, mais s’inscrit impeccablement dans la logique de son travail de peinture.

Maurice Besset