Bruno Gironcoli occupe une place singulière dans le champ de la sculpture contemporaine, en particulier avec ses œuvres monumentales qui se présentent comme des sortes d’autels hybrides, voire extra-terrestres, qui mêlent des composants mécaniques à des motifs organiques. L’œuvre oscille constamment entre la représentation d’éléments abstraits et un réalisme corporel comme pour mieux se dérober à toute interprétation thématique ou iconographique.


Pourtant, à y regarder de plus près, c’est bien un motif classique qui est au centre du travail de Gironcoli, puisqu’il ne cessera d’étudier la figure humaine. Dès le début des années 1960, il cherche à façonner une image contemporaine du corps humain. Il s’inspire du travail d’Alberto Giacometti, pour sa capacité à réconcilier le conflit entre la manière dont les choses apparaissent et ce qu’elles sont réellement. Avec ses premiers travaux— des dessins d’après modèle consacrés d’abord au visage puis au corps dans ses différentes postures —, il recherche l’essence de la figure humaine et il expérimente les meilleures manières de traduire des thèmes abstraits dans le travail du portrait. Cette manière classique d’aborder le motif contraste avec son approche de la sculpture où il rompt d’emblée avec les matériaux traditionnels tels le bois, le marbre ou le bronze, pour privilégier les nouveaux matériaux de l’époque comme le plastique et surtout le polyester qui sera déterminant dans son travail. À l’aide de ce matériau issu de l’industriel, il va créer des objets au vocabulaire formel extrêmement réduit et qui resteraient difficilement saisissables s’il n’y avait le titre : Kopf. Il débute son travail de sculpture avec une série de têtes (Kopf) qui apparaissent davantage comme des « objets spécifiques » que comme des bustes, et qui semblent mettre en jeu leur rapport au mur et la perception de l’objet dans l’espace. Ces œuvres sont aussi le moyen d’explorer les possibilités formelles du polyester et de tester ce que la qualité pauvre du matériau peut transmettre. Gironcoli a aussi peint ses prototypes avec des couleurs bronze, argent et or. Ce recouvrement métallique fait penser à de la fonte mais au lieu de conférer une qualité spécifique aux objets, cette peinture semble les moquer et accentuer leur aspect artificiel, presque kitsch. L’usage de ce matériau manufacturé, de qualité médiocre, a peut-être été influencé par le Pop Art américain ou par l’Actionnisme viennois que Gironcoli suivra très attentivement. Ce qui retient son attention, c’est probablement la volonté des Actionnistes d’intégrer le monde réel dans le travail artistique et de tester les limites de l’art. Mais, contrairement aux Actionnistes, Gironcoli ne cherchera pas à détruire les genres artistiques et n’abondonnera jamais la sculpture. Il retiendra en revanche la notion de rite et de sacrifice, une manière de mêler le sacré et le prosaïque qui trouve sa pleine expression dans son œuvre Gelbe Madonna (1975-1977). Cette œuvre marque aussi le terme de ses recherches sur l’installation pour travailler sur un objet clairement isolé par son piédestal. La sculpture se présente pour la première fois comme un autel, qui se donne à la fois comme un lieu de rituel et un objet obsessionnel. Cette idée d’un plateau ou d’un décor où les protagonistes semblent se mouvoir dans l’espace de la sculpture trouve sa pleine expression dans l’activité du dessin que Gironcoli mène parallèlement à la sculpture. Ses dessins abordent la figure humaine plus frontalement et mettent en scène un corps blessé, torturé, violenté qui semble être intégré dans une forme de cérémonie ou de chorégraphie. Mais les dessins sont aussi une manière de travailler un espace comme une véritable scène qui serait le lieu d’un happening ou d’une performance. Ils ne sont jamais une illustration d’œuvres existantes ou à venir. Ces dessins sont un peu comme si Gironcoli rendait manifeste le lieu de production de ses sculptures, ses fantasmes scéniques ou leur futur contexte. C’est aussi à la même époque, vers la fin des années 1970, qu’il va établir un répertoire de formes de taille modeste qu’il présente dans des vitrines. Ces sculptures deviendront bientôt des modules qui se retrouveront dans les compositions de grands formats. Ainsi les bébés, les larves, les grappes de raisins, les épis de blés ou encore les figures phalliques et vaginales vont constituer le vocabulaire formel qui va trouver son expression monumentale dans des assemblages qui mettent en évidence un travail intuitif et en constante transformation.